最近故宫展出的《清明上河图》成了话题焦点，作为故宫博物院成立90周年系列展览，《石渠宝笈》特展引发参观热潮，武英殿也采取了限流疏导措施。这件流传千百年的杰作珍品，内容庞杂，细致入微，宣明典居的紫檀《清明上河图》罗汉床以生动传神的演绎，使之在木头上灵气升华。

宣明典居董事长兼总设计师傅军民：

早些年，我曾经有幸参与了大型紫檀浮雕《清明上河图》的创作团队，作品完成后，虽然受到社会各界的好评和认可，但是高兴之余，再去回头审视这件作品，我还是有诸多不满意的地方，总是觉得还不够完美，有些地方在细节部分的图案处理可以做得更细致、更传神，有些雕刻技法也可以再改进。比如流水水纹线的表现，比如柳树的枝条处理，如果加以改进，增加深浮雕和透雕的雕刻技法，是不是就可以更生动呢？艺术追求永无止境，所以永远没有最好的作品。我一直觉得有些遗憾，想找机会把它做得更好。

后来，我准备创作一件紫檀罗汉床，立刻就想到了要在后围子上雕刻《清明上河图》，因为它画面呈横幅延展，以罗汉床的围挡来表现，比较适合，而且罗汉床的后围子与侧围高低错落，与错落有致的画面也相契合，于是就动手设计，准备在这件紫檀罗汉床上雕刻《清明上河图》。

雕刻的是“水”，而不是“水纹线”

《清明上河图》是宋人张择端的传世名作，描绘了北宋汴京城的繁华景象，画面结构疏密有度，线条流畅，生动传神，结构复杂，层次繁多。用木雕再现绘画风韵，对于任何一个优秀的雕刻技师来说，都是一次技艺水准的考验。

汴河是汴京的漕运枢纽，水面宽阔，水流湍旋，有如街市一般热闹。汴河水流动着，承载着生命，也应该拥有生命的节奏。湍旋的汴河水是整幅《清明上河图》的精神所在，因此整幅图的雕刻是否成功，对水流动形态的雕刻再现，成为至关重要的环节和标准。

  
 

原图

  
  

雕刻图

 

用雕刻怎么表现流动的水？早期的水纹雕刻都是根据画稿水纹的线条，在雕板上起细阳线，用“雕刻线”表现“画稿水纹线”，只在婉转处局部打洼。这样做出来的水纹，混乱又缺乏质感，雕刻的是“水”，而不是“水纹线”。

后来我想起雕刻过的各种各样的云纹，其中就有流动的云纹。人都说行云流水，我就想，流云应该与流水有所关联吧。于是，翻出画过的各种云纹图案，观察刻过的流云纹雕板，认真揣摩和思考。

有一种云龙纹，满地满雕，云纹堆涌，有一种弥漫感，但不是流动的感觉。有一种八宝云纹，是我们做过流动感最好的云纹。记得当时为了追求流动感，在修改设计稿时，把折弯式的线条改成了圆转的线条，突出了流畅的动感。在保持流动性的同时，还要有深浅的层次。

  
 

原图

  
   

雕刻图

 

现实中人们感觉水在流动，是因为水有波纹，而且是一层压一层、一浪压一浪。河水不同于湖水，湖水大多平静，用几条波纹线就可以表现；河水随波逐流，遇到阻碍就回旋过来，加之河床原本不平，船只往来，水流自然回旋激荡。因此，表现出水与水之间互相推压的感觉，才是雕刻流动河水的关键之处。

找出了问题的关键所在，再雕刻起来就容易了。按照线稿，根据水纹蜿蜒扭曲的走向，像雕鱼鳞一样的方法，顺着一个方向，一层压着一层地刻，刻到这圈水纹的尽头后，再按照回旋的线条，一层压一层推回来。不过刻水纹和雕鱼鳞有所不同，鱼鳞起鼓，水纹下凹，与云纹类似。下凹的面，在光线下形成了连续弯曲的光感带，轮廓线也随着盘绕交融，湍旋的汴河水就这样刻出来了。

是柳树不是芭蕉叶

雕刻讲究透视和层次，人物走兽是否生动，它们是基础。树干有起伏，枝头有高低，枝条有粗细，树叶有远近，所有这些，都形成于透视关系中，依赖于雕刻师傅们对层次关系的分解。

  
       

原图

  
      

雕刻图

 

《清明上河图》描绘了很多树木，柳树居多。各种树木形态各异，生于岸边街市，长在房前屋后。不同的位置有不同的层次关系和透视关系，岸边的挡住了河面，街市的隐蔽着摊棚；房前的遮盖了瓦舍，屋后的探出了山墙。

以前的一些《清明上河图》雕刻，树木都变成了芭蕉扇。一根根树枝本应有粗细、有深浅、有高低，但在雕刻中，树枝都在一个平面上，变成了一根根芭蕉叶的筋脉；枝条中应该透出屋舍、船只，但芭蕉叶似的枝条，把本应露出的都遮住了，看起来似乎“活儿”很多，其实用的“工夫”没多少。如果机械地简单处理，用一个平面草率带过，枝条不做层次，不通透，不该堵住的堵住了，画面就会闷滞、僵化，生动喧闹的气氛也就全都消失了。

原图

雕刻图

 

树枝树叶是一方面，树干上还有突起凹下的枯树皮和树结。原画中对这些细节都作了详细的描摹，树干的形状用墨线和墨色画出来，不是难事，但树干的质感就很难表现出来。而这恰恰是雕刻的长处，一是雕刻有深浅，可以模拟树干的起伏；另外树是木头，在木头上表现木头的质感会容易很多，就看你有没有形象的理解能力，用不用功夫去做。所以，在树干的质感上下工夫是首要的。干枯的树枝有了，突起的树结有了，凹下去的树洞也有了，层次也变得丰富起来。

清明时节，盘枝错节的老树，生命力依然旺盛，刚刚长出了嫩叶，还不是很浓密，树干可以遮住山墙，柔嫩的枝条却遮不住一河春水向东流去。

如何才能身临其境

以绘画作品为蓝本的雕刻，尤其涉及亭台楼阁的绘画作品，人物树木、房舍屋宇，相互交叉，层次很多。在一厘米厚的木板上雕刻出繁复交叉的层次，难度很大。因此，要使雕刻的层次清晰分明，多而不乱，对画面透视关系的理解和分析就变得非常重要。

原图

雕刻图

 

站得高才能望得远，要表现广阔场景众多人物的绘画作品，一般都采用俯视的角度来描绘，这样，一层层楼阁、人物、树木，就都尽现眼底。

但我仔细观察了《清明上河图》的透视结构，发现与西方绘画近大远小焦点透视还是有所区别。《清明上河图》的人物、房舍，尤其是房顶部分，很多都是靠近画面最下沿的部分小，上面的部分大。整幅画卷似乎存在着一个透视关系的基准线，位于画幅横向中心线偏下的位置。随着画卷景物的推移，这一条线上的物体最大，向上逐渐变小，向下也逐渐变小。根据通常的视觉经验，中间这一条线上的事物应该离人最近，上下两层的景物离人渐远。看着画面上的车马人物，我们感觉就好像是站在了画里面的一座高楼上，俯视街景，细细品味，就会发现，这样的画面关系给人带来了身临其境的感觉，我们的雕刻，也要体现这种感觉。

原图

雕刻图

 

追寻着画作本来的透视关系，雕刻的层次在我的大脑里逐渐明朗起来。

人物、车马、屋舍、桥梁，都存在着透视关系，有些景物的透视虽然“看不见”，但透视关系依然存在，也依然很重要。例如，汴河上的桥，由于透视关系的存在，我们可以同时看到桥的上下两个面。桥上人流熙攘，一侧轮廓分明，栏杆罗列。桥梁高高拱起，最高处仿佛离人很近，接近于最高点的外侧桥廊也显得最宽，到了桥的最高点又开始变窄，在视线里随着桥的弧度越来越窄，弯转过去。另一侧的桥边被行人遮住，栏杆几乎看不到了，轮廓线似乎隐藏起来了，但透视关系依然存在。否则，桥会在观赏者的眼中扭曲或者倒掉。

现在这件罗汉床上的《清明上河图》极其逼真，我还是比较满意的。至少我觉得，在木雕艺术上，它是一个进步，在我追求艺术的生涯中，它见证了我的思想，弥补了我的遗憾。

节选自《筑器寻韵》第四章（傅军民 著）